ИСКУССТВО КАК ПРИЕМ

"Искусство - это мышление образами". Эту фразу можно
услышать и от гимназиста, она же является исходной точкой
для ученого филолога, начинающего создавать в области теории
литературы какое-нибудь построение. Эта мысль вросла в созна-
ние многих; одним из создателей ее необходимо считать Потебню.
"Без образа нет искусства, в частности поэзии", - говорит он
("Из записок по теории словесности" Харьков 1905. С. 33)
Поэзия, как и проза, есть "прежде всего и главным образом
(... ) известный способ мышления и познания", - говорит он
в другом месте (Там же. С. 97).
Поэзия есть особый способ мышления, а именно способ
мышления образами; этот способ дает известную экономию
умственных сил, "ощущенье относительной легкости процес-
са", и Рефлексом этой экономии является эстетическое чув-
ство. Так понял и так резюмировал, по всей вероятности верно,
ак. Овсянико-Куликовский, который, несомненно, внима-
тельно читал книги своего учителя*. Потебня и его многочис-
ленная школа считают поэзию особым видом мышления -
мышления при помощи образов, а задачу образов видят в том,
что помощи их сводятся в группы разнородные предметы
и действия и объясняется неизвестное через известное. Или,
говоря словами Потебни: "Отношение образа к объясняемому:
образ есть постоянное сказуемое к переменчивым подлежащим
= постоянное средство аттракции изменчивых апперци-
пируемых {... ), B) образ есть нечто гораздо более простое и яс-
ное, чем объясняемое" (Там же. С. 314), то есть "так как цель
образности есть приближение значения образа к нашему пони-
манию и так как без этого образность лишена смысла, то
образ должен быть нам более известен, чем объясняемое им"
(Там же. С. 291).
Интересно применить этот закон к сравнению Тютчевым
зарниц с глухонемыми демонами или к гоголевскому сравне-
нию неба с ризами господа.
"Без образа нет искусства". "Искусство - мышление обра-
зами". Во имя этих определений делались чудовищные натяж-
ки; музыку, архитектуру, лирику тоже стремились понять как
мышление образами. После четвертьвекового усилия ак. Овся-
нико-Куликовскому наконец пришлось выделить лирику, архи-
тектуру и музыку в особый вид безобразного искусства-опре-
делить их как искусства лирические, обращающиеся непосред-
ственно" к эмоциям**. И так оказалось, что существует громадная
область искусства, которое не есть способ мышления; одно из
искусств, входящих в эту область, - лирика (в тесном смысле
этого слова) тем не менее вполне подобна "образному" искус-
ству: так же обращается со словами и, что всего важнее, -
искусство образное переходит в искусство безобразное совер-
шенно незаметно, и восприятия их нами подобны.
Но определение: "искусство - мышление образами", а зна-
чит (пропускаю промежуточные звенья всем известных уравне-
ний), искусство есть создатель символов прежде всего, -это
определение устояло, и оно пережило крушение теории, на кото-
рой было основано. Прежде всего оно живо в течении символиз-
ма. Особенно у теоретиков его.
Итак, многие все еще думают, что мышление образами,
"пути и тени", "борозды и межи" есть главная черта поэзии.
Поэтому эти люди должны были были бы ожидатьь, что история этого,
по их словам, "образного" искусства будет состоять из истории
изменения образа. Но оказывается, что образы почти неподвиж-
ны от столетия к столетию, из края в край, от поэта к поэту
текут они, не изменяясь. Образы - " ничьи ", "божьи" Чем
больше уясняете вы эпоху, тем больше убеждаетесь в том, что
образы, которые вы считали созданными данным поэтом, упот-
ребляются им взятыми от других и почти неизмененными. Вся
работа поэтических. школ сводится к накоплению и выявлению
новых-приемов расположения и обработки словесных материа-
лов и, в частности, гораздо больше к расположению образов,
чем к созданию их. Образы даны, и в поэзии гораздо больше
воспоминания образов, чем мышления ими.
Образное мышление не есть, во всяком случае, то, что
объединяет все виды искусства или даже только все виды.
словесного искусства, образы не есть то, изменение чего составляет сущность
движения поэзии.

Мы знаем, что часты случаи восприятия как чего-то поэти-
ческого, созданного для художественного любования, таких
выражений, которые были созданы без расчета на такое вос-
приятие; таково, например, мнение Анненского об особой поэ-
тичности славянского языка, таково, например, и восхищение
Андрея Белого приемом русских поэтов XVIII века помещать
прилагательные после существительных**. Белый восхищается
этим как чем-то художественным, или, точнее, - считая это
художеством - намеренным, на самом деле это общая особен-
ность данного языка (влияние церковнославянского). Таким
образом, вещь может быть: 1) создана как прозаическая и вос-
принята как поэтическая, 2) создана как поэтическая и воспринята
как прозаическая. Это указывает, что художественность, относи-
мость к поэзии данной вещи, есть результат способа нашего вос-
приятия; вещами художественными же, в тесном смысле, мы
будем называть вещи, которые были созданы особыми приемами,
цель которых состояла в том, чтобы эти вещи по возможности
наверняка воспринимались как художественные.
Вывод Потебни, который можно формулировать: поэзия=
образности, - создал всю теорию о том, что образность= симво-
личности, способности образа становиться постоянным сказуе-
мым при различных подлежащих (вывод, влюбивший в себя,
в силу родственности идей, символистов - Андрея Белого, Ме-
режковского с его "Вечными спутниками" - и лежащий в
основе теории символизма). Этот вывод отчасти вытекает из
того, что Потебня не различал язык поэзии от языка прозы.
Благодаря зтому он не обратил внимания на то, что суще-
ствуют два вида образа образ как практическое средство мыш-
ления, средство объединять в группы вещи, и образ поэти-
ческий - средство усиления впечатления. Поясняю примером.
Я иду по улице и вижу, что идущий впереди меня человек
в шляпе выронил пакет. Я окликаю его: "Эй, шляпа, пакет
потерял!" Это пример образа - тропа чисто прозаического.
Другой пример. В строю стоят несколько человек. Взводный,
видя, что один из них стоит плохо, не по-людски, говорит ему:
"Эй, шляпа, как стоишь!" Это образ - троп поэтический. (В од-
ном случае слово "шляпа" была метонимией, в другом - мета-
форой. Но обращаю внимание не на это ) Образ поэтический -
это один из способов создания наибольшего впечатления Как
способ он равен по задаче другим приемам поэтического языка,
равен параллелизму простому и отрицательному, равен срав-
нению, повторению, симметрии, гиперболе, равен вообще тому,
что принято называть фигурой равен всем этим способам увеличения
ощущения вещи (вещами могут быть и слова и даже
звуки самого произведения), но поэтический образ только внеш-
не схож с образом-басней, образом-мыслью, например, к тому
случаю, когда девочка называет круглый шар арбузиком
(Д. Овсянико-Куликовский "Язык и искусство". СПб. 1895.
С. 16-17). Поэтический образ есть одно из средств поэтиче-
ского языка. Прозаический образ есть средство отвлечения-
арбузик вместо круглого абажура или арбузик вместо головы
есть только отвлечение от предмета одного из его качеств и ни-
чем не отличается от голова=шару, арбуз=шару Это - мыш-
ление, но это не имеет ничего общего с поэзией.

Закон экономии творческих сил также принадлежит к груп-
пе всеми признанных законов. Спенсер писал: "В основе всех
правил, определяющих выбор и употребление слов, мы находим
то же главное требование: сбережение внимания (... ) Довести
ум легчайшим путем до желаемого понятия есть во многих
случаях единственная и во всех случаях главная их цель"
("Философия слога"). "Если бы душа обладала неистощимыми
силами для развития представлений, то для нее было бы, ко-
нечно, безразлично, как много истрачено из этого неистощи-
мого источника; важно было бы, пожалуй, только время, необ-
ходимо затраченное. Но так как силы эти ограничены, то сле-
дует ожидать, что душа стремится выполнять апперцептивные
процессы по возможности целесообразно, то есть с сравнительно
наименьшей тратой сил, или, что то же, с сравнительно наи-
большим результатом" (Р. Авенариус)*. Одной ссылкой на
общий закон экономии душевных сил отбрасывает Петражиц-
кий попавшую поперек дороги его мысли теорию Джемса о
телесной основе аффекта*. Принцип экономии творческих
сил, котороый так соблазнителен, особенно при рассмотрении
ритма, признал и Александр Веселовский, который договорил
мысль Спенсера: "Достоинство стиля состоит именно в том,
чтобы доставить возможно большее количество мыслей в воз-
можно меньшем количестве слов". Андрей Белый, который в
лучших страницах своих дал столько примеров затрудненного,
так сказать, спотыкающегося ритма и показавший (в частном
случае, на примерах Баратынского**) затрудненность поэтиче-
ских эпитетов, тоже считает необходимым говорить о законе
экономии в своей книге, представляющей собой героическую
попытку создать теорию искусства на основе непроверенных
фактов из устаревших книг, большого знания приемов поэти-
ческого творчества и на учебнике физики Краевича по програм-
ме гимназий
Мысли об экономии сил как о законе и цели творчества, мо-
жет быть, верные в частном случае языка, то есть верные в
применении к языку "практическому", - эти мысли, под влиянием
отсутствия знания об отличии законов практического языка
от законов языка поэтического, были распространены и на по-
следний Указание на то, что в поэтическом японском языке
есть звуки, не имеющиеся в японском практическом, было
чуть ли не первым фактическим указанием на несовпадение
этих двух языков. Статья Л. П. Якубинского об отсутствии
в поэтическом языке закона расподобления плавных звуков
и указанная им допустимость в языке поэтическом трудно-
произносимого стечения подобных звуков является одним из
первых, научную критику выдерживающих фактических ука-
заний на противоположность (хотя бы, скажем пока, только
в этом случае) законов, поэтического языка законам языка
Поэтому приходится говорить о законах траты и экономии
в поэтическом языке не на основании аналогии с прозаическим,
а на основании его собственных законов.
Если мы станем разбираться в общих законах восприятия,
то увидим, что, становясь привычными, действия делаются
автоматическими. Так уходят например, в среду бессознатель-
но-автоматического все наши навыки, если кто вспомнит ощу-
щение, которое он имел, держа в первый раз перо в руках или
говоря в первый раз на чужом языке, и сравнит это ощущение
с тем, которое он испытывает, проделывая это в десятиты-
сячный раз, то согласится с нами. Процессом автоматизации
объясняются законы нашей прозаической речи с ее недостроен-
ной фразой и с ее полувыговоренным словом. Это процесс, иде-
альным выражением которого является алгебра, где вещи заме-
нены символами. В быстрой практической речи слова не выгова-
риваются, в сознании едва появляются первые звуки имени
А. Погодин ("Язык как творчество". Харьков, 1913. С. 42) при-
водит пример, когда мальчик мыслил фразу "Les montagnes de
la Suisse sont beles" в виде ряда букв. L, m, d, S, s, b.
Это свойство мышления не только подсказало путь алгебры,
но даже подсказало выбор символов (буквы, и именно началь-
ные). При таком алгебраическом методе мышления вещи бе-
рутся счетом и пространством, они не видятся нами, а узнаются
по| первым чертам. Вещь проходит мимо нас как бы запако-
ванной, мы знаем, что она есть, по месту, которое она занимает,
но видим только ее поверхность. Под влиянием такого восприя-
тия вещь сохнет, сперва как восприятие, а потом это сказывается
и на ее делании; именно таким восприятием прозаического
слова объясняется его недослушанность (см. ст. Л. П. Якубин-
ского), а отсюда недоговоренность (отсюда все обмолвки) При
процессе алгебраизации об автоматизации вещи получается
наибольшая экономия воспринимающих сил: вещи или даются од-
ной только чертой своей, например, номером, или выполня-
ются как бы по формуле, даже не появляясь в сознании.
"Я обтирал пыль в комнате и, обойдя кругом, подошел
к дивану и не мог вспомнить, обтирал ли я его или нет Так как
движения эти привычны и бессознательны, я не мог и чувство-
вал, что это уже невозможно вспомнить. Так что, если я обтирал
и забыл это, т. е действовал бессознательно, то это все равно,
как не было. Если бы кто сознательный видел, то можно бы
восстановить. Если же никто не видел или видел, но бессозна-
тельно; если целая сложная жизнь многих людей проходит
бессознательно, то эта жизнь как бы не была" (запись из днев-
ника Льва Толстого 1 марта 1897 года. Никольское).
Так пропадает, в ничто вменяясь, жизнь. Автоматизация
съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны.
"Если целая сложная жизнь многих людей проходит бес-
сознательно, то эта жизнь как бы не была".
И вот для того чтобы вернуть ощущение жизни, почув-
ствовать вещи, для того, Чтобы делать камень каменным, суще-
ствует то, что называется искусством. Целью искусства явля-
ется дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание;
является. црием "остранения" вещей и при-
ем затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу
восприятия так как воспринимательныи процесс в искусстве са-
самоцелен, и должен, быть продлен; искусство есть спо-
соб пережить делание вещи, а сделанное в
искусстве не важно.
Жизнь поэтического (художественного) произведения -
от видения к узнаванию, от поэзии к прозе, от конкретного к
общему, от Дон Кихота - схоласта и бедного дворянина, полу-
сознательно переносящего унижение при дворе герцога, -
к Дон Кихоту Тургенева, широкому, но пустому, от Карла
Великого к имени "король"; по мере умирания произведения
и искусства оно ширеет, басня символистичнее поэмы, а по-
словица - басни. Поэтому и теория Потебни меньше всего про-
тиворечила сама себе при разборе басни, которая и была иссле-
дована Потебней с его точки зрения до конца. К художествен-
ным "вещным" произведениям теория не подошла, а потому
и книга Потебни не могла быть дописана. Как известно, "За-
писки по теории словесности" изданы в 1905 году, через 13 лет
после смерти автора.
Потебня сам из этой книги вполне обработал только отдел о басне.
Вещи воспринятые несколько раз начинают восприниматься узнаванием:
вещь находиться перед нами, мы знаем об этом, но ее не видим.
Поэтому мы не можем ничего сказать о ней.
Вывод вещи из автоматизма восприятия совершается в ис-
кусстве, разными способами; в этой статье я хочу указать один
из тех способов, которыми пользовался почти постоянно Л. Тол-
стой - тот писатель, который, хотя бы для Мережковского,
кажется дающим вещи так, как он их сам видит, видит до кон-
ца, но не изменяет.
Прием остранения у Л. Толстого состоит в том, что он не
называет вещь ее именем, а описывает ее как в первый раз
виденную, а случай - как в первый раз происшедший, причем
он употребляет в описании вещи не те названия ее частей,
которые приняты, а называет их так, как называются соответ-
ственные части в других вещах. Привожу пример. В статье
"Стыдно" Л. Толстой так остраняет понятие сечения: "(... }
людей, нарушавших законы, взрослых и иногда старых людей,
оголять, валить на пол и бить прутьями по заднице"; через
несколько строк: "стегать по оголенным ягодицам". К этому
месту есть примечание: "И почему именно этот глупый, дикий
прием причинения боли, а не какой-нибудь другой: колоть
иголками плечи или какое-либо другое место тела, сжимать
в тиски руки или ноги или еще что-нибудь подобное?" Я извиня-
юсь за тяжелый пример, но он типичен как способ Толстого
добираться до совести. Привычное сечение остранено и описа-
нием, и предложением изменить его форму, не изменяя сущ-
ности. Методом остранения пользовался Толстой постоянно:
в одном из случаев ("Холстомер") рассказ ведется от лица ло-
шади, и вещи остранены не нашим, а лошадиным их восприя-
тием.
Вот как она восприняла институт собственности:
Из лекций по теории словесности Басня Пословица Поговорка. Харьков,
"То, что они говорили о сечении и о христианстве, я хорошо
понял, - но для меня совершенно было темно тогда, что такое
значили слова: своего, его жеребенка, из которых я видел, что
люди предполагали какую-то связь между мною и конюшим.
В чем состояла эта связь, я никак не мог понять тогда. Только
гораздо уже после, когда меня отделили от других лошадей,
я понял, что это значило. Тогда же я никак не мог понять, что
такое значило то, что меня называли собственностью человека.
Слова: моя лошадь, относимые ко мне, живой лошади, казались
мне так же странны, как слова: моя земля, мой воздух, моя
вода.
Но слова эти имели на меня огромное влияние. Я не переста-
вая думал об этом и только долго после самых разнообразных
отношений с людьми понял наконец, значение, которое приписывалось
людьми этим странным словам. Значение их такое:
люди руководствуются в жизни не делами, а словами. Они любят
не столько возможность делать или не делать что-нибудь, сколь-
ко возможность говорить о разных предметах условленные меж-
ду ними слова. Таковые слова, считающиеся очень важными
между ними, суть слова: мой, моя, мое, которые они говорят про
различные вещи, существа и предметы, даже про землю, про лю-
дей и про лошадей. Про одну и ту же вещь они условливаются,
чтобы только один говорил - мое. И тот, кто про наибольшее
число вещей по этой условленной между ними игре говорит
мое, тот считается у них счастливейшим. Для чего это так,
я не знаю; но это так. Я долго прежде старался объяснить себе
это какою-нибудь прямою выгодою; но это оказалось несправед-
ливым.
Многие из тех людей, которые меня, например, называли
своей лошадью, не ездили на мне, но ездили на мне совершенно
другие. Кормили меня тоже не они, а совершенно другие. Дела-
ли мне добро опять-таки не они - те, которые называли меня
своей лошадью, а кучера, коновалы и вообще сторонние люди.
Впоследствии, расширив круг своих наблюдений, я убедился,
что не только относительно нас, лошадей, понятие мое не имеет
никакого другого основания, как низкий и животный людской
инстинкт, называемый ими чувством или правом собственности.
Человек говорит: "дом мой", и никогда не живет в нем, а только
заботится о постройке и поддержании дома. Купец говорит:
"моя лавка". "Моя лавка сукон". например, - и не имеет одеж-
ды из лучшего сукна, которое есть у него в лавке. Есть люди,
которые землю называют своею, а никогда не видали этой
земли и никогда по ней не проходили. Есть люди, которые дру-
гих называют своими, а никогда не видали этих людей; и все
отношение их к этим людям состоит в том, что они делают им
зло. Есть люди, которые женщин называют своими женщинами
или женами, а женщины эти живут с другими мужчинами.
И люди стремятся в жизни не к тому, чтобы делать то, что они
считают хорошим, а к тому, чтобы называть как можно больше
вещей своими. Я убежден теперь, что в этом-то и состоит суще-
ственное различие людей от нас. И потому, не говоря уж о
других наших преимуществах перед людьми, мы уже по одно-
му этому смело можем сказать, что стоим в лестнице живых
существ выше, чем люди: деятельность людей - по крайней
мере, тех, с которыми я был в сношениях, руководима словами,
наша же - делом".
В конце рассказа лошадь уже убита, но способ рассказа,
прием его не изменен: "Ходившее по свету, евшее и пившее
тело Серпуховского убрали в землю гораздо после. Ни кожа,
ни мясо, ни кости его никуда не пригодились. А как уже 20 лет
всемвеликую тягость было его ходившее по свету мертвое
тело, так и уборка этого тела в землю была только лишним затруднением
для людей. Никому уж давно он был не нужен
'уж давно он был в тягость, но все-таки мертвые, хоронящие
мертвых, нашли нужным одеть это, тотчас же загнившее, пух-
лое тело в хороший мундир, в хорошие сапоги, уложить в новый
хороший гроб, с новыми кисточками на четырех углах, потом
положить этот новый гроб в другой, свинцовый, и свезти его
в Москву и там раскопать давнишние людские кости и именно
спрятать это гниющее, кишащее червями тело в новом
мундире и вычищенных сапогах и засыпать все землею".
Таким образом, мы видим, что в конце рассказа прием при-
менен и вне его случайной мотивировки.
Таким приемом описывал Толстой все сражения в "Войне
и мире". Все они даны как, прежде всего, странные. Не при-
вожу этих описаний, как очень длинных - пришлось бы выпи-
сать очень значительную часть 4-томного романа. Так же описы-
вал он салоны и театр:
"На сцене были ровные доски посередине, с боков стояли
крашеные картины, изображавшие деревья, позади было протя-
нуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в крас-
ных корсажах и белых юбках. Одна, очень толстая, в шелковом
белом платье, сидела особо, на низкой скамеечке, к которой был
приклеен сзади зеленый картон. Все они пели что-то. Когда они
кончили свою песню, девица в белом подошла к будочке суфлера,
и к ней подошел мужчина в шелковых, в обтяжку, пантало-
нах на толстых ногах, с пером и кинжалом, и стал петь и раз-
водить руками.
Мужчина в обтянутых панталонах пропел один, потом пропе-
ла она. Потом оба замолкли, заиграла музыка, и мужчина стал
перебирать пальцами руку девицы в белом платье, очевидно
выжидая опять такта, чтобы начать свою партию вместе с нею.
Они пропели вдвоем, и все в театре стали хлопать и кричать,
а мужчина и женщина на сцене, которые изображали влюблен-
ных, стали, улыбаясь и разводя руками, кланяться. (... )
Во втором акте были картины, изображающие монументы,
и была дыра в полотне, изображающая луну, и абажуры на
рампе подняли, и стали играть в басу трубы и контрабасы,
и справа и слева вышло много людей в черных мантиях. Люди
стали махать руками, и в руках у них было что-то вроде кин-
жалов; потом прибежали еще какие-то люди и стали тащить
прочь ту девицу, которая была прежде в белом, а теперь в голу-
бом платье. Они не утащили ее сразу, а долго с ней пели, а потом
уже ее утащили, и за кулисами ударили три раза во что-то
металлическое, и все стали на колени и запели молитву. Не-
сколько раз вое эти действия прерывались восторженными кри-
ками зрителей".
Так же описан третий акт:
"Но вдруг сделалась буря, в оркестре послышались хрома-
тические гаммы и аккорды уменьшенной септимы, и все побежали
и потащили опять одного из присутствующих за кулисы, и занавесь опустились"
В четвертом акте:
"(... } был какой-то черт, который пел, махая рукою до тех
пор, пока не выдвинули под ним доски и он не опустился туда".
Так же описал Толстой город и суд в "Воскресении". Так
описывает он в "Крейцеровой сонате" брак: "Почему, если
у людей сродство душ, они должны спать вместе". Но прием
остранения применялся им не только с целью дать видеть
вещь, к которой он относился отрицательно.
"Пьер встал от своих новых товарищей и пошел между
костров на другую сторону дороги, где, ему сказали, стояли
пленные солдаты. Ему хотелось поговорить с ними. На дороге
французский часовой остановил его и велел воротиться.
Пьер вернулся, но не к костру, к товарищам, а к отпряжен-
ной повозке, у которой никого не было. Он, поджав ноги и опус-
тив голову, сел на холодную землю у колеса повозки и долго
неподвижно сидел, думая. Прошло более часа. Никто не тре-
вожил Пьера. Вдруг он захохотал своим толстым, добродушным
смехом так громко, что с разных сторон с удивлением огляну-
лись люди на этот странный, очевидно-одинокий смех.
- Ха, ха, ха!- смеялся Пьер. И он проговорил вслух сам
с собою: - Не пустил меня солдат. Поймали меня, заперли
меня. В плену держат меня. Кого меня? Меня? Меня - мою
бессмертную душу! Ха, ха, ха!.. Ха, ха, ха!.. - смеялся он с вы-
ступившими на глазах слезами. (... )
Пьер взглянул в небо, в глубь уходящих, играющих звезд.
"И все это мое, и все это во мне, и все это я!- думал Пьер. -
И все это они поймали и посадили в балаган, загороженный
досками!" Он улыбнулся и пошел укладываться спать к своим
товарищам".
Всякий, кто хорошо знает Толстого, может найти в нем
несколько сот примеров по указанному типу. Этот способ видеть
вещи выведенными из их контекста привел к тому, что в послед-
них своих произведениях Толстой, разбирая догматы и обряды
также применил к их описанию метод остранения, подстав
ляя вместо привычных слов религиозного обихода их обычное
значение; получилось что-то странное, чудовищное, искренне
принятое многими как богохульство, больно ранившее многих.
Но это был все тот же прием, при помощи которого Толстой
воспринимал и рассказывал окружающее. Толстовские восприя-
тия расшатали веру Толстого, дотронувшись до вещей, кото-
рых он долго не хотел касаться.

Прием остранения не специально толстовский*. Я вел его
описание на толстовском материале из соображений чисто прак-
тических, просто потому, что материал этот всем известен.
Теперь выяснив характер этого приема постараемся приблизительно
определить границы его применения. Я лично считаю, что остранение есть
почти везде, где есть образ.
То есть отличие нашей точки зрения от точки зрения Потеб-
ни можно формулировать так: образ не есть постоянное под-
лежащее при изменяющихся сказуемых. Целью образа явля-
ется не приближение значения его к нашему пониманию,
а создание особого восприятия предмета, создание "виденья"
е г о, а не "у з н а в а н ь я".
Но наиболее ясно может быть прослежена цель образности
в эротическом искусстве.
Здесь обычно представление эротического объекта как чего-
то, в первый раз виденного. У Гоголя в "Ночи перед Рождест-
вом ":
"Тут он подошел к ней ближе, кашлянул, усмехнулся, до-
тронулся своими длинными пальцами ее обнаженной, полной
руки и произнес с таким видом, в котором выказывалось и лу-
кавство, и самодовольствие:
- А что это у вас, великолепная Солоха?- И, сказавши
это, отскочил он несколько назад.
- Как что? Рука, Осип Никифорович!- отвечала Солоха.
- Гм! рука! хе! хе! хе!- произнес сердечно довольный
своим началом дьяк и прошелся по комнате
- А это что у вас, дражайшая Солоха?- произнес он с та-
ким же видом, приступив к ней снова и схватив ее слегка рукою
за шею и таким же порядком отскочив назад.
- Будто не видите, Осип Никифорович!- отвечала Соло-
ха. - Шея, а на шее монисто.
- Гм! на шее монисто! хе! хе! хе!- И дьяк снова прошелся
по комнате, потирая руки.
- А это что у вас, несравненная Солоха?.. - Неизвестно,
к чему бы теперь притронулся дьяк своими длинными пальцами (…)
У Гамсуна в "Голоде"
"Два белых чуда виделись у нее из-за рубашки"
Или эротические объекты изображаются иносказательно,
причем здесь цель явно не "приблизить к пониманию".
Сюда относится изображение половых частей в виде замка
и ключа (например, в "Загадках русского народа" Д. Садов-
никова, № 102 - 107), в виде приборов для тканья (там же,
№ 588-591), лука и стрелы, кольца и свайки, как в былине
о Ставре ("Песни, собранные П. Н. Рыбниковым", № 30).
Муж не узнает жены, переодетой богатырем. Она загадывает:

"Помнишь Ставер, памятуешь ли,
Как мы маленьки на улицу похаживали,
Мы с тобою сваечкой поигрывали
Твоя-то была сваечка серебряная,
А мое было колечко позолоченные
Я-то попадывал тогды-сёгды,
А ты-то попадывал всегды-всегды?"
Говорит Ставр, сын Годинович.
- Что я с тобой свечкой не игрывал! -
Говорит Василий Микулич, де:
"Ты помнишь ли, Ставер, да памятуешь ли,
Мы ведь вместе с тобой в грамоты училися
Моя была чернильница серебряная,
А твое было перо позолочено
А я то помакивал тогды-сегды,
А ты то помакивал всегды всегды?"

В другом варианте былины дана и разгадка:

Тут грозен посол Васильюшко
Вздымал свои платья по самый пуп
И вот молодой Ставер, сын Годинович,
Признавал кольцо позолоченное
(Рыбников, № 171)

Но остранение не только прием эротической загадки - эвфе-
мизма, оно - основа и единственный смысл всех загадок. Каж-
дая загадка представляет собой или рассказывание о предмете
словами, его определяющими и рисующими, но обычно при
рассказывании о нем не применяющимися (тип "два конца,
два кольца, посередине гвоздик "), или своеобразное звуковое
остранение, как бы передразнивание "Тон да тотонок?" (пол и
потолок) (Д. Садовников, № 51) или - "Слон да кондрик?"
(заслон и конник) (Там же, № 177).
Остранением являются и эротические образы - не-загад-
ки; например, все шансонетные "крокетные молотки", "аэро-
планы", "куколки", "братишки" и т п.
В них есть общее с народным образом топтания травы и
ломания калины.
Совершенно ясен прием остранения в широко распростра-
ненном образе - мотиве эротической прозы, в которой медведь
и другие животные (или черт - другая мотивировка неузна-
вания) не узнают человека ("Бесстрашный барин" - "Великорусские сказки
Вятской губернии". №52; "Справедливый солдат" - "Белорусский сборник"
Е. Романова №84)
Очень типично неузнавание в сказке № 70 (вариант) из
"Великорусских сказок Пермской губернии" Д. С. Зеленина:
"Мужик пахал поле на пеганой кобыле. Приходит к нему
медведь и спрашивает: "Дядя, хто тебе эту кобылу пеганой
делал?"- "Сам пежил". - "Да как?"- "Давай и тебя сде-
лаю?!" Медведь согласился. Мужик связал ему ноги веревкой,
снял с сабана сошник, нагрел его на огне и давай приклады-
вать к бокам: горячим сошником опалил ему шерсть до мяса сде-
лал пеганым. Развязал, - медведь ушел; немного отошел, лег
под дерево, лежит. - Прилетела сорока к мужику клевать на
стане мясо. Мужик поймал ее и сломал ей одну ногу. Сорока
полетела и села на то самое дерево, под которым лежит мед-
ведь. - Потом после сороки, на стан к мужику паук (муха большая)
и сел на кобылу, начал кусать. Мужик поймал паука, взял - воткнул
ему в задницу палку и отпустил.
Паук полетел и сел на то же дерево, где сорока и медведь. Сидят все
трое. - Приходит к мужику жена, приносит в поле обед. Пообе-
дал мужик с женой на чистом воздухе, начал валить ее на пол,
заваривать ей подол. Увидал это медведь и говорит сороке
с пауком: "батюшки! мужик опять ково-то хотит пежить", -
Сорока говорит: "нет, кому-то ноги хотит ломать". Паук: "нет
палку в задницу кому-то хотит засунуть".
Одинаковость приема данной вещи с приемом "Холстоме-
ра", я думаю, видна каждому.
Остранение самого акта встречается в литературе очень час
то; например, "Декамерон": "выскребывание бочки", "ловля со
ловья", "веселая шерстобитная работа" (последний образ не
развернут в сюжет). Так же часто остранение применяется при
изображении половых органов.
Целый ряд сюжетов основан на таком "неузнавании", на-
пример: А. Афанасьев, "Заветные сказки" - "Стыдливая ба-
рыня"; вся сказка основана на неназывании предмета своим
м, на игре в неузнавание. То же у Н. Ончукова, "Север-
ные сказки", № 252 - "Бабье пятно". То же в "Заветных сказ-
ках"- "Медведь и заяц": медведь и заяц чинят "рану".
К приему остранения принадлежат и построения типа "пест
и ступка" или "дьявол и преисподняя" ("Декамерон").
Об остранении в психологическом параллелизме я пишу в
своей статье о сюжетосложении.
Здесь же повторяю, что в параллелизме важно ощущение
несовпадения при сходстве.
Целью параллелизма, как и вообще целью образности, явля-
ется перенесение предмета из его обычного восприятия в сферу
нового восприятия, то есть своеобразное семантическое измене-
ние.
Исследуя поэтическую речь как в фонетическом и словар-
ном составе, так и в характере расположения слов, и в харак-
тере смысловых построений, составленных из ее слов, мы везде
встретимся с тем же признаком художественного: с тем, что
оно нарочито создано для выведенного из автоматизма воспри-
ятия, и с тем, что в нем видение его представляет цель творца
и оно "искусственно" создано так, что восприятие на нем задер-
живается и достигает возможно высокой своей силы и длитель-
ности, причем вещь воспринимается не в своей пространствен-
ности, а, так сказать, в своей непрерывности. Этим условиям
и удовлетворяет "поэтический язык". Поэтический язык, по
Аристотелю, должен иметь характер чужеземного, удивительно-
го; практически он и является часто чужим: сумерийский
у ассирийцев, латынь у средневековой Европы, арабизмы у персов,
древнеболгарский как основа русского литературного или же языком
повышенным, как язык народных песен, близкий к литературному.
Сюда же относятся столь широко распространенные архаизмы поэтического языка,
затруднения языка
"dolce stil nuovo" (XII в. ), язык Арно Даниеля с его темным стилем
и затрудненными (harten) формами, полагающими
трудности при произношении (Diez. Leben und
Werk der Troubadours. S. 285). Л. Якубинский в своей статье до-
казал закон затруднения для фонетики поэтического языка в
частном случае повторения одинаковых звуков. Таким образом,
язык поэзии - язык трудный, затрудненный, заторможенный.
В некоторых частных случаях язык поэзии приближается к
языку прозы, но это не нарушает закона трудности.

Ее сестра звалась Татьяна
Впервые именем таким
Страницы нежные романа
Мы своевольно освятим, -

писал Пушкин. Для современников Пушкина привычным поэ-
тическим языком был приподнятый стиль Державина, а стиль
Пушкина, по своей (тогдашней) тривиальности, являлся для
них неожиданно трудным. Вспомним ужас современников Пуш-
кина по поводу того, что выражения его так площадны. Пуш-
кин употреблял просторечие как особый прием остановки вни-
мания, именно так, как употребляли вообще русские сло-
ва в своей обычно французской речи его современники (см.
примеры у Толстого, "Война и мир").
Сейчас происходит еще более характерное явление. Рус-
ский литературный язык, по происхождению своему для России
чужеродный, настолько проник в толщу народа, что уравнял
с собой многое в народных говорах, зато литература начала
проявлять любовь к диалектам (Ремизов, Клюев, Есенин и дру-
гие, столь же неравные по талантам и столь же близкие по
языку умышленно провинциальному) и варваризмам (возможность появления
школы Северянина). От литературнрго языка к литературному же "лесковскому"
говору переходит сейчас и Максим Горький. Таким образом, просторечие и ли -
тературный язык обменялись своими местами (Вячеслав Иванов
и многие другие). Наконец, появилась сильная тенденция к
созданию нового, специально поэтического языка; во главе этой
школы, как известно, стал Велимир Хлебников. Таким обра-
зом, мы приходим к определению поэзии, как речи з а т о р м о-
ж е н н о й, кривой. Поэтическая речь - р е ч ь-построе-
ние. Проза же - речь обычная: экономичная, легкая, пра-
вильная (prosa sc. dea - богиня правильных, нетрудных. родов,
"прямого" положения ребенка). Подробнее о торможении, за-
держке как об общем законе искусства я буду говорить уже
в статье о сюжетосложении.
Но позиция людей выдвигающих понятие экономии сил как
чего-то существующего в поэтическом языке и даже его определяющего
кажется на первый взгляд сильной в вопрсе ритма, которое дал Спенсер:
Неравномерно наносимые нам удары заставляют нас держать мускулы
в излишнем, порой не нужном
напряжении, потому что повторения удара мы не предвидим;
при равномерности ударов мы экономизируем силу" Это, ка-
залось бы, убедительное замечание страдает обычным грехом -
смешением законов языка поэтического и прозаического. Спен-
сер в своей "Философии слога" совершенно не различал их,
а между тем возможно, что существуют два вида ритма. Ритм
прозаический, ритм рабочей песни, "дубинушки", с одной сто-
роны заменяет команду при необходимости "ухнуть разом";
с другой стороны, облегчает работу, автоматизируя ее. И дей-
ствительно, идти под музыку легче, чем без нее, но идти легче
и под оживленный разговор, когда акт ходьбы уходит из нашего
сознания. Таким образом, ритм прозаический важен как фактор
автоматизирующий.. Но не таков ритм поэзии. В искус-
стве есть "ордер", но ни одна колонна греческого храма не
выполняет точно ордера, и художественный ритм состоит в рит-
ме прозаическом - нарушенном; попытки систематизировать
эти нарушения уже предпринимались***. Они представляют со-
бою сегодняшнюю задачу теории ритма. Можно думать, что сис-
тематизация эта не удастся; в самом деле, ведь вопрос идет не
об осложненном ритме, а о нарушении ритма, и притом таком,
которое не может быть предугадано; если это нарушение войдет
в канон, то оно потеряет свою силу затрудняющего приема. Но
я не касаюсь более подробно вопросов ритма; им будет посвяще-
на особая книга.