мы начинаем аплодировать. Но неожиданно в ответ со сцены тоже раздаются аплодисменты.

Это звучит как насмешка. Тотчас с нас вспыхивает враждебность к самим актерам, и мы

перестаем хлопать, Я привел это в качестве примера того, как обычно срабатывает

очуждение: когда в каждый отдельный момент мы пересматриваем свое отношение к

происходящему.

Существует интересная взаимосвязь между Брехтом и Крэгом. Крэг мечтал заменить

нарисованный лес символическим фоном и именно так оформлял свои спектакли, будучи

убежденным, что необязательная информация поглощает наше внимание за счет чего-то

более значительного. Брехт взял это на вооружение н применил Пне только к сценографии,

но и к актерской игре, и к зрительской реакции. Если он сдерживал бьющие через край

эмоции, если отказывался заниматься деталями и подробностями характера, то только

потому, что видел в этом угрозу четкости своего замысла в целом. Немецкие актеры во

времена Брехта да н многие английские актеры в паши дни полагают, что их основная

задача— как можно полнее воплотить характер, показать его со всех сторон. Работая над

ролью, они используются собственной наблюдательностью, собственным воображением,

чтобы найти дополнительные штрихи к портрету, напоминая салопного художника в его

стремлении создать картину, максимально узнаваемую. Никто никогда не ставил перед ними

иной задачи, Брехт ввел в обиход простую и обескураживающую мысль, что «полно» не

обязательно должно означать ни «жизнеподобно», ни «со всех сторон». Он указывал на то,

что каждый актер должен служить всему действию пьесы. Но до тех пор пока он не поймет,

в чем это действие заключается, какова истинная задача пьесы, с точки зрения автора и в

соответствии с потребностями меняющегося мира (и па чьей стороне он сам в этой борьбе,

расколовшей мир), до тех пор он не сможет попять, для чего он появляется на сцене. Однако