сценическая тишина; мы приглашали зрителей н просили, одного из актеров молча сидеть

перед ними, чтобы проследить, как долго он сможет фиксировать на себе их внимание. Мы

экспериментировали с ритуалами, понимая под ритуалом повторяющийся набор моделей; мы

хотели 'понять, нельзя ли, используя ритуал, передавать за единицу времени большее

количество информации, чем при логическом развертывании сюжета. Каждый такой опыт —

удачно задуманный или неудачно, успешный или безуспешный — проводился с одной

единственной целью: выяснить, в состоянии актер сделать невидимое видимым или нет.

Мы знаем, что мир внешних форм — это застывшая кора, под которой кипит и клокочет

расплавленная лава; можно заглянуть в кратер вулкана и увидеть ее своими глазами. Но как

использовать энергию этого кипения? Мы изучали опыты Мейерхольда по биомеханике— в

частности, его эксперименты с любовными сценами на качелях, — и во время одного нашего

спектакля Гамлет швырнул Офелию на колени зрителей, над головами которых он

раскачивался, держась за веревку. Мы отказались от психологии, мы попытались сломать

глухие, как принято думать, перегородки между человеком для себя и человеком для других,

то есть между человеком, чья повседневная жизнь целиком подчинена четким правилам

поведения, согласно которым сесть — значит сесть, а встать — значит встать, и человеком,

чья внутренняя жизнь — это царство хаоса и поэзии, которые дают о себе знать только в его

словах. Уже много столетии фантастичность сценической речи ни у кого не вызывает

возражений; с помощью слов, оказывается, можно проделывать самые странные вещи: так,

например, произнося монолог, актер стоит на сцене, а его мысли скачут, где придется, и с

этой условностью легко мирятся все категории зрителей. Алогичная речь считается вполне

допустимой условностью, по почему не могут существовать и другие? Когда актер