С этой же проблемой связан конфликт между режиссерами и дирижерами, который

возникает при постановке опер, когда две совершенно различные театральные формы —

драматическая и музыкальная — рассматриваются как единое целое. Дирижер имеет дело с

материей, которая позволяет человеку максимально приблизиться к выражению невидимого.

Его партитура — это изображение невидимого, а звуки извлекаются с помощью

инструментов, которые почти не подвержены изменениям. Личные особенности музыкантов

не имеют значения: худой кларнетист вполне в состоянии издать более мощный звук, чем его

толстый коллега. Композитор и сама музыка отделены друг от друга. Поэтому музыкальная

ткань создается всегда одним и тем же способом, и этот способ незачем пересматривать и

переоценивать. Создатель драматического образа — человек из плоти и крови, и здесь

действуют совсем иные законы. Творец и его творение неразделимы. Только обнаженный

актер в какой-то мере походит на инструмент, как таковой, скажем, на скрипку, и только в

том случае, если он обладает безупречной классической фигурой, не изуродованной

брюшком или кривыми ногами. Балетный танцовщик иногда приближается к этому идеалу,

поэтому он может воспроизводить определенные позы, не привнося в них свои личные

особенности и не искажая их внешними проявлениями жизни. Но в ту минуту, когда актер

надевает платье и начинает произносить какие-то слова, он вступает на зыбкую почву

самовыражения и бытия, доступную также его зрителям. Поскольку профессиональная

жизнь музыканта протекает в совсем иных условиях, ему трудно попять, почему

традиционные сцены, которые вызывали смех у Верди или заставляли изумляться Пуччини,

теперь никому не кажутся ни смешными, ни поучительными. Серьезная опера — прекрасный

пример Неживого театра, доведенного до абсурда. Это обширное поле сражения, на котором