проблемой стиля. Каждое произведение искусства имеет свой стиль, без этого оно не

существует; каждая эпоха тоже имеет свой стиль. В ту минуту, когда мы пытаемся

зафиксировать тот или иной стиль, мы обрекаем себя, на смерть. Я, хорошо помню, как

вскоре после Пекинской оперы в ЛОЕГДОН приехала ее соперница — Китайская оперная

труппа с острова Тайвань. Пекинская труппа тогда еще не оторвалась от питающих ее корней

и каждый вечер заново возрождала древние образцы своего искусства; тайваньские актеры,

которые показывали то же самое, копировали древние образцы по памяти: какими-то

деталями пренебрегали, эффектные места подчеркивали, о смысле не беспокоились —

воссоздания не происходило. Даже необычный экзотический стиль не мешал воочию

увидеть разницу между живым искусством и мертвым.

Старая Пекинская опера могла служить примером театрального искусства, внешние формы

которого оставались неизменными из поколения в поколение, и еще несколько лет назад

казалось, что она так идеально заморожена, что сохранится навеки. Однако даже эта

великолепная реликвия сегодня уже не существует. В современной Пекинской опере место

императоров и принцесс заняли помещики и солдаты, и то же неправдоподобное изощренное

мастерство используется теперь для того, чтобы говорить о совершенно иных проблемах.

Профессиональный театр каждый вечер приглашает в зрительный зал других людей и

говорит с ними на языке человеческого поведения. Режиссер ставит спектакль, который, как

правило, должен повторяться, повторяться со всем возможной тщательностью и точностью,

но с того дня, когда постановка считается завершенной, что-то невидимое и спектакле

начинает умирать.

В Стрэтфорде, где мы вынуждены заботиться о том, чтобы наши спектакли не сходили со

сцены, до того как они полностью окупятся, мы определяем срок их жизни чисто опытным