Успех «Марат/ Сада» после неуспеха сборного артодианского спектакля мастерской «театра

жестокости» может быть только этим объяснен. Арто сам по себе казался у Брука чем-то

ироде неправомерно преувеличенной частности. Он не жил у него без Брехта. И нужен он

был ему не просто как дополнение к Брехту, а как контраст. В «Марат/ Саде* Брук по этому

принципу их и совместил.

«Брехтовское «очуждение» обычно рассматривается как нечто решительно противостоящее

артодианскому театру с его непосредственными, сильными, субъективно окрашенными

впечатлениями, — писал Брук в 1965 году. Я никогда не разделял этого мнения. Я считаю,

что театр — это, подобно жизни, непрекращающийся конфликт впечатлении и суждении,

заблуждении и прозрений, которые враждуют друг с другом, но при этом неразделимы»4. Ни

«эпический театр» Брехта, ни «сиюминутный театр» Арто не заменяют для Брука

шекспировский театр. Шекспировское ощущение жизни в ее полноте и контрастности, с ее

гротескным перепадом трагического и смешного возникает, по его мнению, лишь в театре,

выходящем за пределы этих жестко очерченных систем. Современным синонимом

«шекспировскому театру» он избирает слова «тотальный театр»: на сцене, стремящейся к

совершенству, пишет он, «каждый элемент определяется элементом соседствующим:

серьезное — комическим, возвышенное — простонародным, утонченное — грубым,

интеллектуальное— плотским; абстрактное в нем оживлено театральной образностью,

жестокость оттенена холодным потоком мысли»25. Такой театр и может претендовать на

равнозначность жизни.

«Тотальный театр», по Бруку, — это театр всеобъемлющий и в профессиональном смысле.

Имена Станиславского и Мейерхольда ему одинаково дороги. Каждый из них, он уверен,

открыл важную сторону одной и той же реальности. Дороги ему также имена и других

режиссеров, считавшихся при жизни соперниками. При этом Брук весьма далек от того,