Накопление неясностей, пока (не наступает полная ясность (переход количества в качество).

 3 

 Частное в общем (случай в своей исключительности, неповторимости, при этом он типичен).

 4 

 Момент развития (переход одних чувств в другие чувства противоположного свойства, критика и вживание в образ в неразрывном единстве).

 5 

 Противоречивость (данный человек в данных обстоятельствах, данные последствия данного действия!).

 6 

 Одно понимается через другое (сцена, вначале самостоятельная по смыслу, благодаря ее связи с другими сценами обнаруживает и другой смысл).

 7 

 Скачок (saltus naturae, эпическое развитие со скачками).

 8 

 Единство противоположностей (в едином ищут противоречия, мать и сын - в "Матери" - внешне едины, но они борются друг с другом из-за денег).

 9 

 Практическая применимость знаний (единство теории и практики).

 ПОСТРОЕНИЕ ОБРАЗА 

 1. О МЕТОДЕ ПОСТЕПЕННОГО ИЗУЧЕНИЯ И ПОСТРОЕНИЯ ОБРАЗА 

 Актер не должен злоупотреблять фантазией. Переходя от реплики к реплике, постепенно примериваясь к изображаемому персонажу, выискивая в каждой сцене, в каждой фразе, которую он должен произносить или выслушивать по ходу действия, все, что соответствует или, противоречит характеру этого персонажа, актер строит образ. Этот постепенный процесс изучения актер должен прочно запечатлеть в памяти, чтобы в результате он мог показать зрителю весь сложный путь развития образа. Постепенность важна не только для показа тех изменений, которые претерпевает образ в различных ситуациях пьесы, но и для более полного раскрытия этого образа перед зрителем, чтобы сохранить крохотные, но существенные неожиданности, уготованные зрителю и заставляющие его непрерывно делать для себя открытия и менять свой взгляд на вещи. Чтобы помочь в этом зрителю, актеру необходимо хорошо запомнить все те открытия в характере персонажа, которые он сделал, готовя свою роль. Такой постепенный процесс лучше, чем дедуктивный, производный, при котором актер, исходя из беглого, основанного на мимолетном просматривании роли, общего представления об изображаемом персонаже, уже потом ищет в "материале" пьесы основы для создания образа. В результате многое из "материала" остается неиспользованным, многое искажается и потому не дает должного эффекта. Такой способ знакомства с человеком никак нельзя рекомендовать. Поступая так, актер не дает зрителю ни малейшего представления о том, как сам он, исполнитель, пришел к пониманию образа. Вместо того чтобы меняться на глазах у зрителя, он показывает лишь конечный результат изменения, предстает как существо, не подвергшееся и, следовательно, как бы не подверженное никаким воздействиям, как некий обобщенный, абсолютный, абстрактный человек. То суждение, которое можно вынести об этом персонаже, ничего в нем не меняет. Однако такие суждения совершенно бесполезны, и их нельзя допускать. Да в этом случае дело обычно и не доходит до суждений, а лишь до эмоций. Поступая так, актеры, вместо точных данных и полезного представления о персонаже, оставляют какое-то расплывчатое, "увеличительное" воспоминание о нем, так называемый миф. Они дают копию вместо оригинала, они дают воспоминание, вместо того чтобы стать таковым. Чтобы заполнить живым содержанием такую раздутую, неестественно громадную форму, обычно недостаточно ни средств "материала", ни средств исполнителя, и широко задуманное зрелище выливается в обыкновенную халтуру. И тем не менее актеры от природы больше склонны к этому дедуктивному методу, особенно потому, что они очень рано, иногда уже на первой репетиции, могут играть актера, точнее, тот тип актера, который им представляется наиболее достойным подражания и который они особенно хотят играть - даже больше, чем данную конкретную роль. В таких количествах фантазия уже приносит вред. Но при индуктивном, постепенном методе она необходима. Переходя от реплики к реплике, актер, готовящий роль, все время обращается к фантазии, которая вновь и вновь выводит перед его внутренним взором все более определенные и четкие, почти законченные контуры персонажа, который в такой-то и такой-то ситуации мог бы (произнести такую-то и такую-то фразу. Но все построения (решения), подсказанные забегающей вперед и потому подчас опрометчивой фантазией, должны быть самым серьезным и объективным образом приведены в соответствие с ситуациями и репликами, которые следуют дальше по ходу действия и которые могут внести в них существенные коррективы. И насколько неправильно поступает актер дедуктивного направления, слишком рано ориентируясь на некий основной тип, настолько разумно действует актер направления индуктивного, опираясь на отдельные "черты". Вся подготовительная работа, сочетающая в себе и фантазию и анализ фактов, направлена на то, чтобы создать конкретный, живой образ, показать его в развитии.