механического ритма это представляется невыполнимым: актер лишается возможности

использовать свои обычные выразительные средства. Затем он внезапно разрушает барьер и

тогда понимает, как много свободы скрывается в недрах самой жесткой дисциплины.

Другой пример — взять слова «Быть или не быть— вот в чем вопрос» и раздать их восьми

актерам по слову каждому. Актеры стоят тесным кругом и пытаются произносить слова друг

за другом, стремясь создать живую фразу. Это настолько сложно, что даже самый

несговорчивый актер убеждается, насколько он глух и невосприимчив по отношению к

своему соседу. И когда после продолжительной работы фраза внезапно зазвучит, все

испытывают трепетное ощущение свободы на мгновение ока они вдруг увидят, что означает

возможность групповой игры и какие в ней заключены трудности. Упражнение можно

разрабатывать дальше, заменяя ""глагол «быть» другими с той же степенью утверждения или

отрицания, и, наконец, можно звуками или жестами заменить одно слово или даже все и тем

не менее попытаться сохранить живой драматический порыв всех участников этого опыта.

Цель подобных упражнений — довести актеров до такого состояния, при котором, если один

делает что-то непредвиденное, по достоверное, остальные подхватывают это и отвечают на

том же уровне. Это и есть ансамблевое исполнение или, выражаясь языком театра,

ансамблевое творчество. Совершенно неправильно было бы думать, что упражнения — это

школа, необходимая актеру только на определенном этапе его развития. Актер, как и любой

художник, подобен саду, так что бесполезно было бы пытаться выполоть в нем сорняки раз и

навсегда. Сорняки постоянно растут — это совершенно естественно, п их приходится

удалять, что тоже по только естественно, но и необходимо.

Актеры должны учиться менять выразительные средства. Они должны уметь отбирать.