ее. Это нереально: для того и требуется режиссер, чтобы помочь труппе достичь такого

идеального состояния. Режиссер здесь для того, чтобы нападать и отступать, провоцировать

и одергивать до тех пор, пока что-то не начнет получаться. Противник режиссуры отвергает

режиссера с первой же репетиции. Режиссер всегда исчезает, по несколько позже, во время

первого представления. Рано или поздно должен появиться актер, и тогда всем начинает

управлять ансамбль. Режиссер должен почувствовать, чего хочет актер и чего он избегает,

какие препятствия он чинит своим собственным намерениям. Ни один режиссер не дает

актеру точной модели игры. В лучшем, случае .режиссер позволяет актеру раскрыть

собственные возможности, которые для него самого могли оставаться неизвестным и.

Игра начинается с легкого внутреннего толчка, настолько незначительного, что он остается

почти невидимым. Это заметно, когда сравниваешь игру на экране и на сцене: хороший

театральный актер может сниматься в фильмах, но не всегда наоборот. Что же происходит?

Я предложил актерскому воображению следующее: «Она уходит от вас». В этот момент где-

то в глубине его сознания происходит легкое движение. Это бывает не только у актеров —

такое же движение начинается у каждого, только у неактеров оно слишком незначительно,

чтобы как-то проявить себя; актер же более чуткий инструмент, у него возникает импульс —

в кинематографе он тут же фиксируется объективом, так что для фильма первый импульс

вполне достаточен. В театре в начале репетиций импульс не идет дальше легкого трепета.

Даже если актер и захочет его усилить максимальным психологическим напряжением,

произойдет короткое замыкание и заземление. Для того чтобы этот порыв охватил весь

организм, необходима общая раскрепощенность— либо от бога, либо выработанная в себе.

Вот для этого-то и существуют репетиции. В некотором смысле игра медиумнстична— по