Мы работали вместе обычно в большом доме Л. на берегу Тихого океана - тяжелые словари синонимов было бы трудно таскать с места на место. Он, пользуясь этими фолиантами часто и с неутомимым терпением, к тому же выискивал тексты из самых разных литератур, чтобы исследовать то или иное художественное средство или какой-нибудь особенный оборот речи у Эзопа, в Библии, у Мольера или Шекспира. Он устраивал у меня в доме шекспировские чтения и готовился к ним по две недели. Так он прочел "Бурю" и "Короля Лира" только для меня и одного-двух случайных гостей. После этого мы коротко обсуждали отрывок из прочитанного, отдельную "арию" или удачное начало сцены. Это были упражнения, и он вел их иногда в самых разных направлениях, включая их в другую свою работу. Так, когда ему нужно было выступить по радио, он, чтобы усвоить несколько чуждые ему синкопические ритмы стихов Уитмена, просил меня выстукивать их кулаком по столу; однажды он снял студию, мы записали примерно полдюжины пластинок с разными вариантами истории сотворения мира, и, говоря от первого лица, он был то африканским колонистом, который рассказывает неграм о том, как бог создавал вселенную, то англичанином-дворецким, который передает описание этого, услышанное от своего лорда. Нам нужны были такие обширные упражнения потому, что он не знал ни слова по-немецки, и для того, чтобы выработать интонации и стиль подачи отдельных реплик, мы действовали так: сперва я все проигрывал ему на ломаном английском или даже по-немецки, после чего он повторял уже на хорошем английском несколько раз все по-разному до тех пор, пока я не мог сказать: вот так и надо... Результаты он записывал фразу за фразой. Записи многих таких фраз он целыми днями носил с собой, все время их видоизменяя. Этот метод предварительного и повторного проигрывания давал то неоценимое преимущество, что почти совершенно устранялись психологические дискуссии. Даже самые основные особенности поведения - например, то, как Галилей наблюдает за чем-либо, его showmanship (артистизм, стремление показать себя), его жажда земных радостей, - разрабатывались пластически, с помощью проигрывания. Сначала мы всегда занимались только мельчайшими отрывками - отдельными фразами, даже восклицаниями, и каждая мелочь рассматривалась сама по себе, для каждой отыскивали самую легкую, наиболее соответствующую ей форму, что-то проясняя намеком, а что-то затушевывая или не договаривая. Проникали мы и более глубоко в структуру отдельных сцен и даже всей пьесы с тем, чтобы помочь последовательному развитию сюжета и воплотить, сделать действенными несколько общие утверждения, характеризовавшие отношение людей к великому физику. Такую сдержанность, вызываемую нежеланием копаться в психике, Л. сохранял в течение всего довольно продолжительного времени нашего сотрудничества, сохранял и тогда, когда, подготовив уже все вчерне, в разных местах читал вслух пьесу, чтобы установить, как реагируют слушатели, сохранял и позднее, когда шли репетиции на сцене. Таким образом, то затруднительное обстоятельство, что один переводил, не зная немецкого языка, а другой, почти не зная английского, с самого начала заставило нас прибегать к сценической игре как методу перевода. Мы были вынуждены делать то, что должны были бы делать и более сведующие в языках переводчики, а именно: переводить средства сценической выразительности. Ведь язык именно тогда становится театральным, когда он выражает прежде всего взаимные отношения говорящих. (Когда дело касалось "арий", мы добавляли таким же способом и "жест" автора пьесы, наблюдая, как ведут себя во время пения авторы Библии или Шекспир.)