ОБ ИСПОЛЬЗОВАНИИ МУЗЫКИ В ЭПИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ 

 В эпическом театре музыка применялась при постановке следующих пьес (речь идет только о моих собственных): "Барабанный бой в ночи", "Жизнь асоциального Ваала", "Жизнь Эдуарда II Английского", "Махагони", "Трехгрошовая опера", "Мать", "Круглоголовые и остроголовые".

 В первых пьесах музыка использовалась в ее самых популярных формах; это были песни или марши, причем эти музыкальные номера почти всегда как-то мотивировались натуралистически. И тем не менее введение музыки в драму произвело переворот в традиционных формах: драма стала менее тяжеловесной, как бы более элегантной; театральные зрелища приблизились к эстрадным представлениям. Музыка пошатнула в драме устои, с одной стороны, импрессионизма с его узостью, серостью и монотонностью, с другой - экспрессионизма с его маниакальной односторонностью уже тем, что внесла разнообразие. В то же время благодаря музыке возродилось то, что давно уже казалось похороненным, а именно "поэтический" театр. Музыку к этим первым постановкам я писал еще сам. Пять лет спустя для второй постановки комедии "Что тот солдат, что этот" в Берлинском Государственном театре драмы ее написал уже Курт Вейль. Тогда-то музыка к пьесе и стала произведением искусства (самостоятельной ценностью). В этой комедии есть элементы клоунады, и Вейль вмонтировал туда серенаду, исполнявшуюся во время демонстрации диапозитивов Каспара Неера, а также военный марш и песню, куплеты которой исполнялись во время перемены декораций при открытом занавесе. А тем временем стала складываться теория разъединения элементов драмы.

 Самой большой удачей эпического театра была постановка "Трехгрошовой оперы" в 1928 году. В ней впервые музыка использовалась по-новому. Самое яркое новшество заключалось в том, что музыкальные номера четко выделялись из всего действия. Это подчеркивалось даже внешне - небольшой оркестр помещался у всех на виду, прямо на сцене. Во время исполнения сонгов менялось освещение - свет падал на оркестр, а на задник проецировались названия отдельных номеров, например "Песня о тщете человеческих усилий" или "Песенка, с помощью которой Полли дает понять родителям, что она действительно вышла замуж за бандита Макхита", - и актеры выходили для исполнения музыкального номера на авансцену. Там были дуэты, терцеты, сольные номера и финальные хоры. Те музыкальные номера, которые по своему строю напоминали балладу, по содержанию были философско-морализаторскими. В пьесе показывалось близкое родство духовного мира почтенных буржуа и бандитов с большой дороги. Показывалось, в том числе и средствами музыки, что эти бандиты разделяют ощущения, эмоции и. предрассудки среднего буржуа и театрального зрителя. Например, нужно было доказать, что приятно живется лишь тому, кто богат, если даже ему и приходится отказаться от "высших" принципов. В одном из любовных дуэтов говорилось, что ни внешние обстоятельства, ни социальное происхождение, ни имущественное положение не должны бы влиять на выбор супруга! В одном из терцетов выражалось сожаление по поводу того, что ненадежность житейских обстоятельств на нашей планете мешает человеку уступить своей природной склонности к добру и честной жизни. Самая нежная и задушевная любовная песня пьесы описывала постоянство и нерушимость сердечных уз сутенера и его невесты. Возлюбленные умиленно воспевали свое уютное гнездышко - публичный дом. Таким образом, музыка, именно благодаря тому, что взывала лишь к чувствам слушателей и не брезговала ни одним из обычных возбуждающих наркотиков, содействовала разоблачению буржуазной морали. Она играла роль доносчицы, подстрекательницы и сплетницы, роющейся в чужом грязном белье. Эти сонги приобрели большую популярность, некоторые заимствованные из них строчки фигурировали в передовых статьях и речах. Их разучивали под аккомпанемент фортепьяно или с пластинок, - словом, так, как обычно заучивают арии из оперетт.