Б. Полагаю, что да.

 П. Но ему, вероятно, понадобится и что-то другое, чего он не сможет почерпнуть из системы Станиславского в готовом виде?

 Б. Возможно.

 П. Возьмем такой вопрос, как _партийное отношение - оправдание_.

 Б. С точки зрения драматурга, это противоречие диалектического рода. Как драматургу, мне нужна способность актера к полному вживанию и полному перевоплощению, которую Станиславский впервые разбирает систематически; -но, кроме того и прежде всего, мне нужно дистанцирование от образа, которое, будучи представителем общества (его прогрессивной части), должен разработать актер.

 П. Как это выражается в обеих системах?

 Б. У Станиславского есть, если я правильно понимаю, сверхзадача. У меня вживание...

 П. ...которое учит вызывать Станиславский...

 Б. ...встречается на другой фазе репетиций.

 П. Значит, вашу систему, исходя из системы Станиславского, можно было бы описать как систему, касающуюся сверхзадачи?

 Б. Пожалуй.

 ХУДОЖНИК И КОМПОЗИТОР В ЭПИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ 

 ОБ ОФОРМЛЕНИИ СЦЕНЫ В НЕАРИСТОТЕЛЕВСКОМ ТЕАТРЕ 

 1. ОБЩЕСТВЕННАЯ ЗАДАЧА ОФОРМИТЕЛЯ И ДЕКОРАЦИЯ В ГЛУБИНЕ СЦЕНЫ 

 В драматургии неаристотелевской (то есть основанной не на принципе вживания в роль), которая стремится показать жизнь человеческого общества через упправляющие ею законы, для несхожих во многом видов драм (исторического, биографического, иносказательного) все же разработаны некоторые общие методы оформления сцены. Общность этих методов основывается на отрицании всеми этими видами драм полного вживания в роль и тем самым на отрицании такого оформления сцены, которое создавало бы исчерпывающую иллюзию. Среда, рассматриваемая любой другой драматургией лишь как "внешний мир", для неаристотелевской драматургии играет более важную и совсем иную роль. Внешний мир уже не является только обрамлением. Наши познания о "взаимосвязи между природой и человеком" как о явлении общественном, исторически изменяющемся, совершающемся в процессе труда, определяют характер отображения нами внешней среды. Воздействие человека на природу постоянно усиливается. А это должно найти свое отражение в оформлении сцены. Кроме того, каждая постановка в каждом отдельном виде драматургии ставит абсолютно новую, совершенно конкретную общественную задачу, в решении которой должен принять участие и оформитель, тщательно продумывая и анализируя все оформление постановки с точки зрения его целесообразности и действенности. Показывая московским работникам умственного и физического труда колхозное строительство в пьесе "Разбег", Охлопков преследовал иную общественную задачу, требующую иного оформления сцены, чем изображение демагогического аппарата национал-социалистов в пьесе "Круглоголовые и остроголовые" (Брехт, Кнутсон), поставленной в Копенгагене в 1936 году, или же изображение военного саботажа мелких буржуа в пьесе "Приключения бравого солдата Швейка" (Пискатор, Брехт, Гросс), показанной в Берлине в 1929 году перед публикой совершенно другого классового состава. Так как для каждой новой пьесы необходимо полностью перестраивать сцену, то есть каждый раз конструировать декорации на всю глубину сцены, то справедливо ввести понятие "строитель сцены", которое вообще-то применяют к тому, кто строит сцену как таковую, то есть подмостки, на которые ставится декорация, обычно неизменные от спектакля к спектаклю. Строителю сцены приходится, смотря по обстоятельствам, заменять пол транспортером, задник - экраном, боковые кулисы - орхестрой. Ему приходится превращать потолок в движущуюся платформу и даже думать о переносе игровой площадки в середину зрительного зала. Его задача - показать мир.