Когда Сальвини начинал играть, он не делал ни од­ного лишнего жеста, он никогда не торопился и самое возвышенное говорил просто, но значительно. Запомина­лась каждая фраза. А какие полутона были у Сальвини в «Отелло»! И вместе с тем его речь была романтична.

Ученики забросали Константина Сергеевича вопро­сами: как подойти к монологам Шекспира? Мы чувству­ем, говорили они, что Шекспира нельзя читать, как чи­таешь прозаический кусок, но, стараясь схватить возвы­шенное, мы невольно впадаем в ложный пафос.

— А что такое ложный пафос? — перебил их Констан­тин Сергеевич. — Если вы будете говорить: «Хо-оро-шая по-гоо-да» так же проникновенно, как скажете:

Когда б теперь мне умереть пришлось,

Я счел бы смерть блаженством высочайшим... —

то это и будет тот дурной пафос, которого мы боимся. У Шекспира большие мысли, а о большом нельзя говорить, как о колбасе за завтраком. Некоторые же счита­ют, что для возвышенной речи надо выделывать голосом фортели и думать только о четкости дикции. Если вы бу­дете думать, что в этом все, — это гибель ваша.

Как только я углубляю предлагаемые обстоятельства, придаю мысли большое значение, то у меня появляются другие масштабы. Возвышенный стиль начинается там, где есть большие мысли. Возвышенное тоже должно быть просто, но глубоко, значительно, и тут должны быть осо­бенно четкие видения.

Проблема возвышенного, поэтического волновала Константина Сергеевича. Он говорил о том, что играть Пушкина трудно потому, что трудно видеть так мас­штабно, как видел Пушкин, что поэтическое возникает только тогда, когда актеры в своем проникновении в драматический материал заразятся тем высоким содер­жанием, которое вызвало к жизни поэтическое произве­дение, и наполнят каждую секунду своего существования на сцене аналогичными с авторским замыслом мыслями и чувствами.