И чем талантливее актер, тем больше он заставляет зрителя верить в то, что на сцене все происходит для ак­тера «как бы впервые». Сценическое действие всегда по­строено в настоящем времени. Но как удержать это «как бы впервые» в рассказе? Рассказ, как правило, охваты­вает разные временные периоды жизни человека. Какой бы рассказ мы ни взяли, будь то «Метель» Пушкина, или «Шинель» Гоголя, или «Душечка» Чехова, мы увидим, что автор строит сюжетное действие, знакомя нас с прош­лым действующих лиц, то есть дает нам возможность видеть жизнь персонажей в течение большого периода времени. Так, у актера, читающего рассказ, должна быть во что бы то ни стало перспектива того, о чем он будет говорить. Другими словами, в рассказе актер должен за­ранее знать весь ход событий и уметь так расположить факты, чтобы привести слушателя к тому, во имя чего он рассказывает им пережитое.

Я стала проверять себя, вспоминая, как звучит рас­сказ в жизни. Я хочу, например, рассказать о том, как я поступила в Художественный театр. Я, может быть, на­чну свой рассказ с детства, может быть мой рассказ бу­дет изобиловать всевозможными подробностями, но они мне окажутся нужными для основного факта, о котором я хочу поведать, и я в процессе рассказа буду подчинять все главному факту.

Чем больше я думала о сценической проблеме рас­сказа, тем яснее мне становились слова Константина Сергеевича: «Какой бы монолог, какой бы рассказ уче­ник ни взял, нужно, чтобы он так нафантазировал и так привык к той картине, о которой он будет говорить, что­бы она стала его воспоминанием».

Одним из категорических требований Константина Сергеевича, выдвинутых по работе кафедры художест­венного слова в Студии, было требование, чтобы про­цесс работы над этим предметом ничем не отличался от метода преподавания мастерства актера. Поэтому прием действенного анализа произведения, который он предла­гал актерам в начале работы над ролью, он обязывал проводить и в работе над рассказом.