Значит ли это, что актеры, перейдя к этапу этюдов, в которых они ищут логику и последовательность своего психофизического поведения, не возвращаются больше к репетиционному столу? Нет, они возвращаются к нему после каждого этюда, чтобы осмыслить все найденное ими, чтобы проверить, насколько точно они выполняли замысел драматурга, чтобы поделиться своим живым опытом, приобретенным в процессе работы, чтобы полу­чить от режиссера ответы на возникшие у них вопросы, чтобы с еще большей глубиной осмыслить авторский текст и, отметая неверное, вновь искать в действии слия­ние с ролью.

В своей статье «О физических действиях», являющей­ся одной из глав третьей части «Работы актера над со­бой», Станиславский подробно описывает новый метод репетиций.

Он предлагает ученику вспомнить какой-нибудь эпи­зод из «Ревизора» Гоголя и, поставив себя в предлагае­мые автором обстоятельства, выполнить из жизни роли те, хотя бы самые маленькие психофизические действия, которые он может «сделать искренно, правдиво, от своего собственного лица».

Дальнейшие страницы посвящены тому, как ученик пытаясь сделать простейшее действие, сталкивается с тем, что не может двинуться дальше, не зная, зачем и почему он это делает, и засыпает вопросами Константи­на Сергеевича, а тот проводит его мимо всех рифов, обе­регая от штампованного представления, от недостаточ­но глубокого анализа, направляя мысль ученика к жиз­ненному существованию Хлестакова.

«Поймите важность того факта, — пишет Станислав­ский,— что в первое время артист сам, по собственной потребности, необходимости, побуждению ищет чужой помощи и указаний, а не получает их насильно. В первом случае — он сохраняет свою самостоятельность, во втором — теряет ее. Душевный, творческий материал, воспринятый от другого и не пережитый в душе, холоден, рассудочен, неорганичен. Он только залеживается в ду­шевных и умственных складах, загромождая голову и сердце.