У них вопрос темпо-ритма разработан и его исключи­тельное значение в творчестве осознано».

Музыка диктует правильность ритмического исполне­ния, а дирижер постоянно регулирует верную скорость и размеренность. Драматические актеры находятся в этом смысле в несравненно худшем положении. У них нет ни партитуры, ни дирижера.

«Вот почему, — пишет Станиславский, — одна и та же пьеса в разные дни исполняется в различных темпах и ритмах. Нам, драматическим артистам, неоткуда ждать помощи на сцене в области темпо-ритма. А как эта помощь нам необходима!»

Константина Сергеевича беспокоила мысль о том, что актер часто переносит свой жизненный темпо-ритм на сцену вне зависимости от того, подходит ли этот темпо-ритм к исполняемой им роли и пьесе.

Наблюдая актеров, Константин Сергеевич утвержда­ет, что жизненный темпо-ритм актера постоянно меняется в зависимости от влияния разных жизненных обстоя­тельств. Актер приходит на спектакль то возбужденный какими-нибудь событиями в своей личной жизни, то, на­оборот, подавленный.

И вот этот свой сегодняшний темпо-ритм он несет на сцену. «Таким образом спектакль становится в зависимость от дежурного жизненного случая, а не от психотехники нашего искусства», — пишет Станиславский.

Константин Сергеевич говорит о том, что актер часто и не ощущает совершаемой им ошибки и доволен собой, потому что у нас не только еще мало актеров, хорошо подготовленных в темпо-ритме, но и нет даже сознания важности темпа и ритма в драме.

И в вопросе темпо-ритма, как и в любом разделе системы, Станиславский призывает нас к тому высокому качеству психотехники, которое позволяет актеру полноценно передать то, что требует драматургический мате­риал.

Говоря о великих актерах, игра которых была посто­янным предметом его пристального изучения, Констан­тин Сергеевич пишет о том, что наши великие предшественники— Щепкин, Садовский, Самарин и другие — при­ходили задолго до своего выхода на сцену и внимательно прислушивались к происходящему на сцене.