множество подтверждений. Брук не собирается «умирать в актере», да, пожалуй, и не очень

верит в такую возможность. Он понимает, что именно в режиссере перекрещиваются все

силовые линии спектакля. Но при этом он стремится сделать каждый своп спектакль своего

рода «коллективным творчеством». «Человеческая наполненность» спектакля — это, считает

Брук, всегда результат того, что в нем соединились талант и жизненный опыт многих

актеров.

Однако эта установка по-разному воплощалась Бруком па первом (до «артоднанского

сезона») и втором этапах его творчества.

Когда в 1945 году сэр Барри Джексон, проявив невиданную смелость, предложил

^двадцатилетнему Питеру Бруку поставить в Бирмингемском репертуарном театре

труднейшую пьесу Шоу «Человек и сверхчеловек», он познакомил его с почти таким же

молодым — всего на три года старше — актером Полом Скофилдом. С тех пор они работали

вместе на протяжении четверти века. Скофилд играл в одиннадцати пьесах и двух фильмах,

поставленных Бруком. Последний раз они встретились на' сцене в 1У62 году (в «Лире»), а в

кино — в 1971-м (тоже в «Лире»), Это сотрудничество очень много значило для Брука.

Счастливый случай свел его с самого начала с актером, соединяющим ум и

эмоциональность, внутреннюю самобытность и умение проникнуться замыслом режиссера,

Скофилд говорил о Бруке, что его поражает в нем невероятная открытость внешним

влияниям, и при этом — полная внутренняя определенность.

Нечто подобное и Брук увидел в Скофилде. Поистине эти два человека нашли друг друга.

И все же последние десять лет Брук пытается выработать в своих актерах иную технику,

непохожую на скофилдовскую. Скофилд — актер, идущий от техники к переживанию.

Сейчас Брук учит актеров идти от переживания к технике. Впрочем, он варьирует этот свой

подход, возвращаясь по временам к опоре на технику, хотя и необычную — скажем, на