импровизации сумасшествия в спектакле «Марат/Сад» принесли определенные плоды:

актеры, разделившие трудности, раскрываются друг перед 'другом и перед самой пьесой уже

совсем по-иному.

Режиссер знает, что репетиции — эволюционный процесс. Он предугадывает все то, что в

этом процессе придет в свое время, и его искусство — это искусство определения

решающего момента. Он знает, что не должен внушать какие-то мысли преждевременно.

Иначе ему предстоит увидеть выражение лиц, казалось бы, спокойного, по внутренне

напряженного актера, который не в состоянии вникнуть в то, что ему говорят. Тогда

режиссер поймет, что ему остается только ждать, не подталкивая исполнителя слишком

сильно. На третью неделю все переменится и слово или кивок головой создадут мгновенную

связь. И режиссер обнаружит, что он тоже не стоит на месте. Как бы много он ни работал

дома, режиссер не в состоянии понять пьесу наедине с самим собой. Какие бы мысли он ни

принес с собой в первый день, они будут постепенно развиваться и обогащаться благодаря

процессу, в -котором он участвует вместе с актерами, так что на третью неделю станет яс-'

но, что и сам он все воспринимает по-другому. Актерское восприятие становится

прожектором для его собственного, и он либо продвинется дальше, либо отчетливо осознает,

что пока еще ему не удалось открыть ничего ценного.

В самом деле, режиссер, который является па первую репетицию с готовым сценарием и

записанными движениями,— мертвый человек в театре.

Когда сэр Барри Джексон пригласил меня в 1945 году поставить в Стрэтфорде «Бесплодные

усилия любви», это была мои первая серьезная постановка. Но к тому времени я уже

достаточно поработал в маленьких театрах, чтобы знать, что актеры, а главное,

администраторы больше всего презирают людей, которые, как они выражают не знают, чего

хотят». Так что накануне первой репетиции я уселся в состоянии шока перед макетом