ценность собственного вклада. Всегда существовали, да и сейчас есть актеры, которые

гордятся тем, что ничего не знают о политике, и рассматривают театр, кик башню из

слоновой, кости. Для Брехта такой актер не достоин занимать место среди мастеров. Актер,

играющий в театре, должен с таким же интересом относиться к событиям внешнего мира,

как к своим собственным.

Когда теорию облекают в слова, начинается путаница. Брехтовские постановки за пределами

«Берлннср ансамбля», основанные на брехтовских эссе, отличаются брехтовской

экономичностью, но едва ли им достает его богатства чувства и мысли. Самые живые театры

мертвеют, когда исчезает грубая сила: мертвые догмы разрушают Брехта. Когда Брехт

говорил о понимании актером своей функции, он никогда и не представлял себе, что всего

можно достичь анализом и дискуссией. Театр не классная комната, а режиссер, ученически

воспринявший Брехта, так же в состоянии оживить его пьесы, как педант — пьесы

Шекспира. Качество, работы, проделанной на репетиции, целиком зависит от творческой

атмосферы — а творческую атмосферу нельзя создать искусственно. Язык репетиций как

сама жизнь: в него входят не только слова, но и паузы, пародия, смех, горести, отчаяние,

искренность и скрытность, активность и инертность, ясность н хаос. Брехт признавал все это,

но в последние годы он удивлял своих ассистентов, говоря, что театр должен быть наивным.

Употребляя такое понятие, он не зачеркивал работу всей своей жизни: он ПОЯСЕГЯЛ при

этом, что постановка пьесы — это форма игры, что смотреть пьесу — это тоже играть, он

смущенно говорил об элегантности и развлекательности. Ведь не случайно на многих языках

одно н то же слово служит для обозначения пьесы и Е-згры.

В своих теоретических работах Брехт отделяет реальное от нереального, и я полагаю, что это

и стало источником огромной путаницы. В семантике субъективное всегда