иной задачи, Брехт ввел в обиход простую и обескураживающую мысль, что «полно» не

обязательно должно означать ни «жизнеподобно», ни «со всех сторон». Он указывал на то,

что каждый актер должен служить всему действию пьесы. Но до тех пор пока он не поймет,

в чем это действие заключается, какова истинная задача пьесы, с точки зрения автора и в

соответствии с потребностями меняющегося мира (и па чьей стороне он сам в этой борьбе,

расколовшей мир), до тех пор он не сможет попять, для чего он появляется на сцене. Однако

в тот момент, когда актер окончательно уяснит, что от него требуется, что он должен

выполнять, только тогда он сможет по-настоящему осознать свою роль. Когда он соотнесет

себя со всей пьесой в целом, он увидит, что излишняя детализация не только зачастую

противоречит задачам спектакля, но что множество ненужных подробностей сработает

против него самого н сделает его выход менее выразительным. Тогда он более

беспристрастно посмотрит на роль, которую играет, и воспримет положительные н

отрицательные черты персонажа уже с другой точки зренияг'а под конец сделает вывод,

совсем противоположный первоначальному, согласно которому он считал самым главным

свою «идентификацию» с ролью. Конечно, эта теория может легко * запугать актера; если он

попытается применить ее наивно, подавляя собственные инстинкты и превращая себя в

интеллектуала, он плохо кончит. Ошибочно было бы полагать, что каждый актер может

работать самостоятельно с помощью теории. Ни одни актер не в состоянии играть шифр:

какой бы стилизованной и схематичной ни была пьеса, актер всегда должен до некоторой

степени верить в сценическую жизнь того странного существа, которое он изображает. Но

тем не менее актер вправе пользоваться тысячью способами игры, а играть портрет — далеко

не единственный выход. Брехт ввел понятие интеллигентного актера, способного определить