Моя пьеса должна была продемонстрировать это чистое наслаждение борьбы. Уже на стадии замысла я обнаружил, как удивительно трудно вызвать к жизни и провести через пьесу осмысленную борьбу, то есть, согласно моим тогдашним воззрениям, борьбу, которая что-то доказывает. Пьеса все больше и больше становилась произведением о том, как трудно вызвать такую борьбу к жизни. Главные действующие лица предпринимали то одно, то другое, чтобы одолеть своих противников. Полем боя они избирали семью одного из сражавшихся, место его работы и т. д. и т. д. Собственность противника тоже была "введена в бой" (и я таким образом, сам того не зная, близко подошел к действительной борьбе, которая разыгрывалась передо мной и которую я идеализировал, - борьбе классовой). В конце сражавшиеся приходили к пониманию того, что их борьба не что иное, как бой с тенью {Боксеры тренируются, сражаясь без партнера, то есть с предполагаемым противником.}, они не могли сойтись даже как противники. Смутно начинает проясняться одно: в период позднего капитализма страсть борьбы это лишь дикое извращение страсти к конкуренции. Диалектика пьесы носит идеалистический характер.

 В то же время я лелеял и некоторые, казалось бы, чисто формальные замыслы. В Берлине, в тогдашнем "Штатстеатер ам Жандарменмаркт", я видел "Отелло" в постановке Иесснера с участием Кортнера и Гофера, и на меня произвел впечатление один технический элемент спектакля - освещение. Скрещением прожекторов Йесснер создал на сцене своеобразный распыленный свет, в котором актеры резко выделялись: двигаясь в этом свете, они казались фигурами Рембрандта. К этому прибавились другие впечатления: чтение "Лета в аду" Рембо и романа о Чикаго Й. Йензена "Колесо". Затем чтение какой-то переписки - название я забыл; письма были выдержаны в тоне холодном, окончательном, - почти что в тоне завещания. Следует сказать и о влиянии предместий Аугсбурга. Я часто ходил на ежегодную осеннюю ярмарку, на "малый учебный плац", уставленный бесчисленными зрелищными павильонами; здесь гремела музыка каруселей и были панорамы, где демонстрировались впечатляющие картины, вроде таких, как "Расстрел анархиста Ферреро в Мадриде", или "Нерон смотрит на пожар Рима", или "Баварские львы штурмуют дюппельские укрепления", или "Бегство Карла Смелого после сражения при Муртене". Я запомнил коня Карла Смелого. Его огромные глаза были полны ужаса, словно он чувствовал ужас исторической ситуации. Большую часть пьесы я сочинил на ходу, шагая под открытым небом. Рядом с домом моих родителей тянулась вдоль старинного рва аллея каштанов; с другой стороны аллеи высился вал с остатком древней городской стены. По водной глади, напоминавшей пруд, плавали лебеди. Каштаны сбрасывали желтую листву. Я писал на тонких листках машинописной бумаги, сложенных вчетверо, чтобы они помещались в моей кожаной записной книжке. Я составлял слова, как составляют жгучие напитки, целые сцены из физически осязаемых слов определенной консистенции и цвета. "Kirschkern, Revolver, Hosentasehe, Papiergott" - такие это были соединения слов. Разумеется, я в то же время работал над сюжетом, характерами, моими взглядами на человеческое поведение и его общественную роль, и, может быть, я несколько преувеличил формальный элемент, но мне хотелось показать, какое это трудное занятие - такого рода сочинительство, как одно входит в другое, как формальное вытекает из содержания и в свою очередь влияет на содержание. И до того и после я работал иначе и с других позиций, и пьесы получались более простые и более материалистические, но и при их оформлении многие элементы формы проникали в содержание.